BULLÁS JÓZSEF megnyitószövege
elhangzott a Viltin Galériáben 2023 01 24-én
Tisztelt közönség, kollégák, barátok!
Többször újraolvasva a szövegemet, feltűnt, hogy ez inkább egy szakmai megközelítésen alapuló gondolatsor, de mit is várhatunk egy kollégától. Persze a képek is inkább a festészetre és annak jelen állapotára való reflexiók, nem feszegetnek társadalmi problémákat, nem akarják megoldani a globalizáció, a környezetszennyezés és a genderelméleti kérdéseket sem. Szentgróti „esztétikai szemlélete és változatos festészeti eszközkészlete ily módon magával a képiséggel, a vizuális percepcióval és annak határterületeivel, a médium adottságaira való reflexió lehetőségeivel foglalkozik”.
Gondolkodtam, hol és mivel kezdjem a mondandómat és arra jutottam, hogy legjobb, ha az elején, és itt kezdjük kibontani a szálakat. Merthogy több szálon fut a történetünk és talán a végén minden összeáll.
Az eleje és első szál az, amikor megismertem Szentgróti Dávidot, ami a 2016 júniusában tartott „Színerő” művésztelepén történt. A Zsolnay Negyed Pirogránit udvarán lévő épület félkész, első emeleti, nagyon hosszú tetőterében tudtunk dolgozni. Az egybefüggő térben egymás mellett festettünk az akkori kánikulában. Dávid a terem végében, annak bal oldalán szorgoskodott, én átellenben kapkodtam a levegőt. Érdekes volt látni, ahogyan csinálta. 2x2 méteres vásznakra festettünk és Dávid hihetetlen vehemenciával dolgozott, falta a vásznakat, sőt hozott még többet, más-más méretben. Ami feltűnt, hogy pillanatok alatt festett egy színpompás képet, majd tovább dögönyözte, festett rá még egy képet, ami már kicsit törtebb színű volt, azután meg még egyet. Addig traktálta, míg végleg bedöglöttek a friss színek. Ezt érzékelve, hogy kirántsa a képet, brutális eszközökkel próbálkozott. Például ecset gyanánt egy majdnem kétméteres ipari partvissal eset neki a vászonnak. Na, ez már nem egy hagyományos festőeszköz, sőt kegyetlenül expresszív és egyben technicista. Ilyen például a 2016-os „Összerendeződés” című műve.
A következő év és szál, szintén a „Színerő” művésztelepén. Dávid váltott, olajról akrilra, és a technicizmus jegyében, hangsúlyosabban kezdett el maszkolni. A kettő összefügg, mert olajnál hosszú a száradási idő és ezért a maszkolás így nagyon körülményes. Azt gondolom azonban, hogy így Dávid expresszív energiáit rétegről rétegre szét lehetett bontani, tehát nem önrombolók voltak, hanem egymásra épülők a létrehozott layer-ek. Az akrilnak más a felülete, nem olyan testes és súlyos, mint az olaj. Sokkal játékosabb, könnyedebb. Légies, mint egy fuvallat és Dávid ecsetvonásai úgy hullámzanak, tekeregnek, mint egy finom selyemsál. Ezt láthatjuk például „Zazie 1” Zazie 2”, vagy a „Füle 1” műveken.
Így már tiszták maradnak a színek és a terek, a maszkolás megvédi ragyogásukat és ahol kell, felerősíti lazúros fényüket. Ez a gesztushullámzás át- meg átszövi a különböző rétegeket, tereket és kibogozhatatlanná teszi az ecset útját. Kicsit hasonlóan, mint a francia Bernard Frize, de ő sok segédkézzel dolgozik egyszerre, vagy Katharina Grosse, aki szórt-lapátolt homokkal, salakkal is maszkolva és fújva ér el furcsa, roncsolt tereket.
Dávid képein nem mindig értjük, hogyan folytatódnak színpászmái, hogyan bukik alá, vagy vált színt, fantasztikus tereket és színviszonylatokat hozva létre. Az azonban biztos, hogy mindez nem előzmény nélküli saját munkásságában sem. Erre példa a „Szarvak” (2013), a „Szombatról péntekre” (2012), vagy az „F.B Afrikából” (2012) és a „JLB” (2015), de még sorolhatnám.
De mindenképpen meg kell említeni Keserű Ilona nevét, aki a pécsi színbombát ledobta már vagy hatvan éve. Hál’ istennek azóta is hat és színezi Pécs és az ország művészeit is. És ha az országos átlagot nézzük, akkor az egy főre jutó színes absztrakt festők száma talán Pécsen a legnagyobb. Ennek persze előzményei is vannak Martyn Ferenctől Lantos Ferencig és a már említett Keserű Ilonáig, de még a Lantos-fiókák, a Pécsi Műhelyesek korai színes geometrikus képeit is idesorolom, mint pécsi hatást. Kortársai közül Ernszt Andrást és Somody Pétert, valamint a fiatalabb Bóbics Diánát emelném még ki, de nagyon távolról talán még Mulasics Laci is visszainteget.
Tehát látjuk, nem légüres térben épül Szentgróti Dávid életműve.
De menjünk tovább és vegyünk elő még egy szálat. Dávidnak a maszkolásokat tekintve nagyon pontosan tudnia kell, hogy mi hova kerül, mi hol folytatódik és milyen színnel repül tovább az ecset és a térbeli bújócska. A maszkolás határokat húz, elválaszt, mert a maszkolás a rend. Elkezdenek a képek rendszerben, négyzetrácsos szerkezetben felépülni. A „Meditációk” 5-6 (2019), vagy a „Tardos 1” és a „Bonita camisa” (2021), vagy a nekem kedves, de kicsit kilógó, majdnem geometrikus „Frames” (2019).
Amikor már azt gondolnánk, hogy itt jön a „pécsi geometria”, akkor lép be a történetbe még egy szál, ez pedig a kör vagy pötty. Ezek nem plasztikusak, nem golyók, mint nálam, hanem síkszerűek, de mindenképpen szabályosak és rajta vannak a kép síkján. Az az érzésünk, mintha egy digitális játékot látnánk, ahol föl és le mozgathatnánk pöttyeinket a kijelölt sávokban, barlangokban. Azt gondolom, hogy ez mindenképpen egy posztdigitális, a posztinternetre való reflexió, egy játékos és festői válasz.
De a pöttyök nem nyugodnak, tovább mozognak és mint a Photoshopban, inkább színsávokat húznak vagy törölnek maguk után. Ezek a sávok nem lengedeznek, mint egy sál a szélben. Nem lazúrosak, hanem fedőek és teljesen a síkon, a vászon síkján léteznek.
A tériség átalakul, már nem az ecsetgesztus bujkál kibogozhatatlanul, hanem tisztán és egyszerűen kimondott színsávok, csíkok vannak. Mintha a téri illúziót Clement Greenberg-szerűen elhagyná és egy kicsit pop-os atmoszférájában grafikusabb világot építene. Szép példa erre a 2022-ben készült az „Impr”, a „Sympathy” és „Sympathy 2”, vagy az egyik utolsó kép, - az én kedvencem - a „Levels”, ahol a csíkok már geometrikusan kiegyenesednek.
Már-már Lantos-féle kazettákat, négyzeteket, repetitív ritmusokat vélek felfedezni, és itt talán a szálak is összeértek. Talán mégiscsak az a „pécsi geometria”… Talán, mert azt gondolom, hogy Szentgróti Dávid nem áll meg és folyamatosan alakul, fejlődik az amúgy is nagyon magasra tett szinten és színvonalon.
https://orszagut.com/kepzomuveszet/szentgroti-david-osszerendezodes-kiallitas-viltin-galeria-3936
Összerendeződés
SZENTGRÓTI Dávid (1980) a VILTIN Galériában megrendezett első önálló kiállításán legutóbbi festészeti ciklusának esszenciáját mutatja be. A 2021-22 között készült nagyméretű alkotások fő ismérvei a Szín, a Tér és az Idő. A Pécsett élő művész praxisa számos ponton utal a konstruktivista, korai absztrakt festészetre, miközben szoros kapcsolatot ápol a háború utáni pécsi nonfiguratív művészeti tradícióval, így Martyn Ferenc, Lantos Ferenc, Ilona Keserü Ilona vagy Somody Péter munkáival is. Festményeit ugyanakkor egy merően 21. századi formanyelvvel ruházza fel: a „layerek” egymásra épülése és a köztük közlekedő, gesztussá transzformált csatornák, csövek (tube) látványa minduntalan megidézik a digitális képalkotás vizualitását. Gazdag anyagalakítását az önmagát demonstráló textúra, az akrilfesték viszkozitásával való játék, fedő és áttetsző ecsetvonások szövedéke jellemezi, melyet kitakarások, felülfestések törnek meg, valamint a quasi geometrikus elemek - körök, négyzetek - kontrasztja tesznek hangsúlyossá. Az Összerendeződés képei között egymásra épülő, finom különbségek mentén alakított, de szabad asszociációnak is helyet adó szakmai program láncolata fedezhető fel. Ennek hátterében egy, a festészet médiumát tudatosító, az anyag, a mozgás, az időbeliség és a játékos felületkezelés egymáshoz való viszonyát vizsgáló cselekvő, reflexív és megfigyelő alkotói attitűd áll.
A rétegekből álló festmények tere a decentrális és a rendezett rácsszerkezetre épülő kompozíciók között változik. Hol képről-képre, máskor egy festményen belül is játékosan kezeli, egymáshoz rendeli, vagy ütközteti a két különböző kompozíciós elvet. Lényeg a festészeti aktus, ahogy a nagysebességű lazúros gesztus áthatol a kép felületétől a végtelen mélységig egymás mögött sorakozó térszeletek között, egyfajta féreglyukat, időalagutat hozva létre. Ez a metafora rámutat a kép idejére, a folyamatosan változó, definiálhatatlan örök időre. Francesco Bonami olasz teoretikus Rudolf Stingel és Gerhard Richter absztrakt és figurális műveinek összehasonlítása során rendeli a Khronoszt, az örök idő fogalmát, a bölcsesség, a szüntelenül változó idő fogalmát az absztrakt mellé. Fellobban, majd elcsendesedik és hagyja, hogy a kép az absztrakcióba folyjon. A kép felületén a transzparens rétegekből kialakuló lazúros színkeveredés miatt a pillanatról-pillanatra változó jelenidejűség hatása fokozódik. A takarás, lecsúszás és elmozdulás fókuszkeresésre sarkallja a nézőt. A mozgások egyszerre széttartóak és összezáródóak, a képfelület olykor hullámzik, néha pedig geometrikus struktúrákba rendeződik. „Egy absztrakt festő ismétli önmagát anélkül, hogy bármit is megismételne egy végtelen ciklusban, hasonlóan a létezés fogalmához a buddhizmusban. Ez annak a megértése, hogy a semmi mindig jelen van, de nincs amitől félni kell, vagy el kell űzni.”
SZENTGRÓTI színhasználata a konstruktivizmus tiszta alapszínein túl a kétezres évek élénk kevert színeit is felvonultatja. Az akrilfestékgyártók széles palettája lehetőséget ad a természetestől elrugaszkodó szintetikus, egyfajta kromatikus valóság definiálására. Így az absztrakció nem csak a kép terében hanem a színeiben is tetten érhető.
iski Kocsis Tibor
Az 1980-as születésű Szentgróti Dávid Tolvaly Ernő tanítványként a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának Festő szakán diplomázott, majd Somody Péter témavezetésével 2010-2013-között folytatott DLA tanulmányokat. Szentgróti Dávid a hazai kortárs művészeti színtér egyik meghatározó szereplője: számos egyéni és csoportos kiállításon vett részt, művészi karrierje mellett a Pécsi Művészeti Gimnáziumban 2007 óta tanít. Szentgróti Dávid művészete elsősorban reflektív művészet, mely a festészet médiumára és hagyományára reagál. Absztrakt stílusú művészetében a festés műveletét és elemeit kihangsúlyozó festészet, amelyben a festmény a festői műveleteket rögzítő tárgyként létezik. Képein a hagyomány tisztelete és ennek dekonstrukciója egyszerre van jelen, alkotás közben ennek a kettősségnek az egymásra hatása érdekli: miközben fellazítja a struktúrákat, az a kérdés foglalkoztatja, hogy a véletlent is bevonó műveletek hogyan hatnak a meglévő rendre.
https://www.mnb.hu/web/kortars-gyujtemeny-alkotok#szentgroti-david
..."Saját munkámban közvetlen törekvés nincs a zenei megjelenítésre, de a felsorolt megközelítések alapján, több vonatkozásban is kapcsolatokat kerestem. Zenei az absztrakt formák laza szerveződése, szín, forma, méret, mozgás viszonylatainak dinamikája. A saját törvényeit követő vizualitás, ami a zenéhez hasonlóan nem a reprezentációt tartja céljának. Zenei a közvetlen hatásra törekvés, a lélekre hatás sokrétű folyamata, a befogadás, amely asszociációkon keresztül, egyénileg megy végbe; nem korlátozható egyféle olvasatra, hanem a változékonyság, hajlíthatóság és átváltozás egyaránt jellemzi. Zenei a könnyedsége, hogy az anyagot hangsúlyozó gesztusok széttartó polifonikus ornamentikává, szimultán jelekké szerveződnek és hullanak. Tartalma összefonódik a hogyannal, közvetlenül reflektál a létezésre, világunkra és saját lehetőségeire, saját eszköztárára."
Szentgróti Dávid: Festészeti absztrakcióról és zenéről
https://kepiras.com/2021/10/szentgroti-david-festeszeti-absztrakciorol-es-zenerol/
Szentgróti festészetében markánsan érezhető a pécsi műhely hagyományosan kolorista látásmódja és az a nonfiguratív hagyomány, amely Martyn Ferenc, Keserü Ilona és Tolvaly Ernő festészetén keresztül tovább érezteti hatását. Festészete a kétezres évek közepén indult, amikor az absztrakt, nagy méretű táblaképeket még nehezen fogadta be a közönség. A gesztus és a szabad alakítás ideájában hisz.
Képei az ecsetvonás felnagyított gesztusaiból építkező, fragmentált, mozgalmas, erőteljes színekben tobzódó kompozíciók. Festészetét széles gesztusok, a fényt feltáró színek és rétegek által létrehozott titokzatos terek jellemzik. A dinamikus ecsetkezelés nyomán keletkező sűrű felületek olykor még felmutatnak ugyan egy-egy látványvilágból megmaradt motívumtöredéket, de az összhatás mindenfajta narratívát vagy tárgyi asszociációt nélkülöz; a látvány a ritmus, a tónus és a polifónia tiszta zeneiségének képi megformálása felé halad. Ebben a rendszerben a színrétegek önálló, egyenrangú szólamokként viselkednek, ugyanakkor az egyes rétegek találkozásakor – akárcsak a polifonikus zenében – új képi harmóniák, együttállások, ha tetszik, vizuális összhangzatok születnek.
Schneller János: Polifonikus színrétegek. Szentgróti Dávid festészetéről
Széles sávokban felkent ecsetvonások, az ecset sörtéi jól kivehető nyomot hagynak a vásznon, mintha pemzlivel kenték volna a festéket, de csak úgy felületesen, elhúzva a felületen. Kékek, zöldek, sárgák, okkerek, mélyvörösek és bordók kavalkádja fedi több rétegben a vásznat, sűrűn egymásra épülő mintázatot képezve, mégis látni engedve az alatta felvitt rétegek karakterét. A színek áthatják, fedik és átformálják egymást, olyan hatást keltve, mintha sűrű vegetációban hatolnánk előre, egy árnyas dzsungel dús leveleit félrehajtva magunk előtt. Mégis újabb és újabb húsos levelekbe ütközünk, melyeken átszüremlik a fény, vagy a következő színes levél mintázata. A különböző irányú és vastagságú színnyalábok találkozásánál a színek keverednek egymással, új árnyalatokat létrehozva, vagy kiválva egymásból tiszta, intenzív színeket felmutatva. Máskor elfedve kitakarják egymást, tompítva a belső ragyogás erejét. A gesztusokból épülő mintázat természeti tektonikus hatását erősíti az erővonalakat határoló szürke körvonal, amely néhol tapinthatóan választja el egymástól a rétegeket, máskor teljesen elmarad és szabadon hagyja a gesztus kifutó, elhalványuló határait. A lazúros, leheletvékonyan egymásra hordott festékrétegek anyagtalansága és kitapinthatatlan mélysége a sík monitorok felületét idézik. A képernyő-párhuzamot erősíti a mélység erőteljes illúziója, amely, akárcsak a digitális képek esetében, a belülről sugárzó, rétegeken áthatoló fény hatására képződik. A mélység illúzióját erősíti a kép középpontjában (de nem a közepén) felragyogó fehér felület, amely egy távoli fényforrást sejtet. A festmény felülete így síkszerű, de az egymásra hordott rétegek visszabontásának, felfejtésének illúziója a tér mélységének érzetét kelti. A kép egyszerre tár fel és rejt el titkokat, megmutat és eltakar, szippant be a mélységébe, és pattint le a felületéről. Méretéből kifolyólag totális élményt nyújt. Olyan kép, amit nem csak szemünkkel, de a teljes testünkkel érzékelünk.
Az Út a fehér felé című képet talán egy online aukciós katalógus egyik oldalán pillantottam meg először, és rögtön megéreztem benne a tehetség, a festészeti hagyomány és az időszerűség ritka együttállását, és valami megmagyarázhatatlan vonzalmat, amitől azonnal a hatása alá kerültem. Visszatértem hozzá, nézegettem, fejtegettem, és bár számos magyarázatot találtam különböző aspektusaira, mégis velem maradt a festményben rejlő megmagyarázhatatlan titok emléke, ami visszatérít és máig sem hagy nyugodni.
Szentgróti Dávid festményei a digitális képalkotás által megváltoztatott percepcióra adott festői válaszokként is értelmezhetők, melyek egyik kulcsfogalma a layer, azaz a réteg, illetve a rétegekből építkező képalkotás (képépítés), amely leginkább a Photoshop képszerkesztő program elterjedésével vált általánosan használt elvvé a digitális képszerkesztői gyakorlatban, majd később a köznyelvben is. A képsíkon egymástól függetlenül mozgatható rétegekből való képszerkesztés mára olyan elterjedt eszköz, amelyet magától értetődően használunk, hivatkozunk rá és érteni vélünk. Akárcsak a húszas-harmincas évek magazinfotóiból épített kollázsok a szürrealizmus látásmódjára, úgy a digitális képszerkesztés layer-szerűsége is visszahat a látásunkra, érzékelésünkre, így nem meglepő, hogy a kortárs festészetre is. A jelenség leginkább a poszt-digitális művészet fogalmával írható le, melynek lényege, hogy a festészet saját eszközeivel reflektál a látás és a láttatás digitális hatások következtében változó folyamataira, miközben maga is átalakul.
A festmények láttán elsőre a véletlenszerűség, a gesztusrendszerekből való random szerkesztés érzete és az informel hagyományosan ösztönösként értelmezett alkotói folyamata olvasható le, de a látszat ezúttal csal. A vászon felületén egymásra helyezett festékrétegek, azaz a tudatosan szerkesztett struktúrák kitakarás, transzparencia, vagy elcsúsztatás révén való megmutatása ugyanis a koncepció talán legfontosabb eleme. Így a művek témája legalább annyira az önreflexió, azaz saját szerkezetük és lényegük feltárása és megmutatása, mint a narratíváktól és szimbólumoktól megtisztított érzéki festőiség primer gyakorlása. E két minőség, bár látszólag az alkotás két végpontján helyezkedik el, Szentgrótinál mégis egységet képez; ráció és emóció harmonikus képi szintézisben oldódik fel és egészíti ki egymást.
Az elmúlt évtized során születő képek láttán – a rövidebb zsákutcákat leszámítva –, egymásból organikusan alakuló festmények sorozatát, tudatos építkezés állomásait követhetjük szemmel. Ez a fejlődés, amely talán inkább nevezhető átalakulásnak, a tárgyak, szimbólumok és a narratívák redukcióján alapul. Ami marad: az ecsetvonás felnagyított gesztusaiból építkező, fragmentált, mozgalmas, erőteljes színekből építkező kompozíció. A dinamikus ecsetkezelés nyomán keletkező sűrű felületek olykor még felmutatnak ugyan egy-egy látványvilágból megmaradt motívumtöredéket, de az összhatás mindenfajta narratívát vagy tárgyi asszociációt nélkülöz; a látvány a ritmus, a tónus és a polifónia tiszta zeneiségének képi megformálása felé halad. Ebben a rendszerben a színrétegek önálló, egyenrangú szólamokként viselkednek, ugyanakkor az egyes rétegek találkozásakor – akárcsak a polifonikus zenében – új képi harmóniák, együttállások, ha tetszik, vizuális összhangzatok születnek.
Szentgróti festészetében markánsan érezhető a pécsi műhely hagyományosan kolorista látásmódja és az a nonfiguratív hagyomány, amely Martyn Ferenc, Keserű Ilona és Tolvaly Ernő festészetén keresztül tovább érezteti hatását.
Az 1980-as születésű művész Tolvaly Ernő tanítványként a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karán diplomázott, majd Somody Péter témavezetésével 2013-ban szerzett DLA fokozatot. Művészi karrierje mellett 2007 óta tanít a Pécsi Művészeti Gimnáziumban. Tagja a Közelítés Művészeti Egyesületnek és a Pécs Baranya Művészcsoportnak. Legutolsó önálló kiállítására a pécsi Nick Galériában került sor 2020 márciusában, melynek alkalmából az elmúlt öt év festményeit bemutató katalógus is készült.
MŰÚT, Irodalmi, művészeti és kritikai folyóirat, Új folyam LXV/4, 2020076
RÉTEGNYELV
Szentgróti Dávid alkotásainak célja az elemi észlelés közvetlen kifejezése. Képein azt a titokzatos pillanatot láttatja, amely a tudat értelmező munkáját megelőzi: a formák ekkor még nem azonosíthatók egyértelmű jelentésekkel, nem állnak össze szimbólumokká, történetekké. Absztrakt képi építkezésének a rétegzettség az alapja. A különböző minőségek párbeszédet kezdenek egymással, és a rétegek alkalmazása lehetővé teszi a képmezőt meghatározó belső struktúrák, rejtett összefüggések és konfliktusok bemutatását. Az alakzatok elfedik, majd felfedik egymást, eltűnnek és előtűnnek. A művész szemléletmódjának fontos eleme a dekonstrukció: a hiány nemcsak eltűnés, hanem új minőség megjelenése is.
Szentgróti nonfiguratív festői eszköztára geometrikus, dinamikus és expresszív formákból épül fel, mindezek a gesztusfestészethez közelítik alkotásait. Az egymással ellentétes minőségek találkozása izgalmas konfliktusokat okoz: puha és éles alakzatok, homogén és transzparens színmezők, egymással merészen szembeforduló, hirtelen megtörő, zaklatott ecsetvonások és józan, geometrikus alakzatok kerülnek egy képtérbe. E ritmusjátékban a variációk száma szinte végtelen. A formák egységbe rendezése montázsszerű, néhol egészen részletes, kaleidoszkópra emlékeztető, az egymásra rétegződő síkelemek el- és előtűnése a térbeliség illúzióját kelti. A 2019-es, Meditációk című sorozat az eddigieknél még erősebben jelzi a bepillantás szándékát: a négyes osztású képmezők ablakkeretet idéznek, kívülről tekinthetünk be egy rejtett, zárt, belső térbe.
Országút, 2020. 08. 17.
A hét művésze: Szentgróti Dávid festőművész
https://orszagut.com/cikk/retegnyelv
Tayler Patrick Nicholas: Cirkálás a festészet virtuális tereiben
Szentgróti Dávid festészetéről
Úgy frissíti fel a leterhelt retinát Szentgróti Dávid festészete, mint egy jól időzített üdítőital a nyári hőség ólomsúlyú óráiban támolygó embert. A hozzávalókat – a fémes fényű, amorf színátmeneteket, a sík minden irányába törekvő ecsetvonásokat, a puha és pengeéles formák ambivalens találkozásait és a kaleidoszkópszerűen összerázódó síkidomokat – a művész profi mixerként keveri össze. Szentgróti számára az absztrakt festészet egy olyan platform, ahol a sajátos tulajdonságokkal rendelkező alapanyagok kombinálásával könnyed és izgalmas kompozíciókban ízesülhetnek egymással a különféle képi minőségek.
Az egymást lazúrosan megszínező és jachtos eleganciával összeütköző rétegek a vászon felületén táncolnak. A színek informális találkozásainál virtuális mélységek keletkeznek. A különböző transzparenciájú gesztusok által felvázolt térben a tekintet szabadon mozoghat. A festmény egy kontemplatív helyzetet teremt a néző számára: a befogadót arra készteti, hogy feltérképezze a festmény folyamatosan átépítés alatt álló, mozgolódó terepasztalát.
Szentgróti motívumkészletét a festővászon szövésének mintázatát felfedő, homogén színmezők, a sörteecset által diktált párhuzamosok és szabályos geometriai alakzatok jelentik. A gyakran keresztléceket vagy ablakosztást imitáló képszerkezetek direktségét felülírják a párás tükörre rajzolt, efemer jeleket idéző mintázatok. Más festmények mintha láthatatlan algoritmusok logikája mentén összekevert képtöredékeket sűrítenének össze. Az egyes sorozatokat a festészet folyamatát hangsúlyozó építkezés köti össze. A képi elemek azonban mindig az újdonság erejével szaladnak szét a vászon csúszós felületén.
Ahhoz, hogy a személyes tereink életképes lehetőségeket tudjanak nyújtani számunkra, folyamatos átrendeződésre és rendszerfrissítésre van szükség. A háttérnek az előtérbe kell úsznia, a síknak térbe kell billennie. Szentgróti képeinek komplex befogadói tere arra ösztönzi a nézőt, hogy érzékelési mechanizmusainak aktivizálásán és felülvizsgálatán keresztül újragondolja környezetéhez való viszonyát. A festészet Szentgróti művészeti gyakorlata esetében egyfajta helyben nyaralás, mozgás nélküli utazás. Flashelés, kontempláció, meditáció, joyride mely során optikai apparátusunknak adunk új perspektívákat.
Tayler Patrick Nicholas: Cruising in the Virtual Spaces of Painting
About the paintings of Dávid Szentgróti
The paintings of Dávid Szentgróti provide refreshment for the retina, similarly to how we welcome a well-timed soft drink in the lead hours of summer heat. The artist shakes up the ingredients – the metallic sheen of amorphous gradients, the brush strokes running in every direction, the ambiguous collisions of soft and sharp edges and the kaleidoscopically reshuffled geometric shapes – like a professional mixer. For Szentgróti abstract painting is a platform where unique pictorial qualities, materials with highly specific attributes blend with each other to form exciting, feather light compositions.
The layers dancing around the canvas glaze each other and collide with yacht-like elegance: the informal meetings of colour create new-found virtual depths. The gaze can roam freely in the space delineated by the gestures of different transparency. The painting creates a contemplative situation for the observer, where he or she can map the plotting board of imagery, which is in continuous movement and is perpetually under construction.
Szentgróti’s motifs consist of grand, homogenous fields of colour that reveal the weave of the canvas, geometric forms and parallels dictated by the bristles of the brush. The gestures that resemble the fleeting signs of foggy window-doodling overwrite the pictorial structures that imitate stretcher frames or window divisions. Other paintings seem to condense pictorial fragments which the artist has remixed according to an invisible algorithm. The attitude that emphasises the process of painting connects the various series created by the artist. The various elements glide through the slippery surface of the image with the impact of a fresh beginning.
To make sure our personal spaces remain viable, we need never-ending renegotiation and systemic updates. The background has to surface and morph into a new foreground, surfaces have to tilt themselves into three-dimensionality. The arena of perception provided by the paintings of Szentgróti urges the viewer to rethink her surroundings through activating and diverting certain perceptual mechanisms. In the case of Szentgróti, the practice of painting is a kind of vacation without moving, a trip which cancels the notion of distance and internalises it instead. Contemplating, meditating, marvelling. A joyride where we can lend new perspectives to our optical apparatus.
Doboviczki T. Attila: Rétegek/Layers
Hibrid eljárások Szentgróti Dávid festészetében
Talán nem triviális a felvetés, hogy a layer fogalom nem csak a Photoshop használók között ismert, bár alighanem a digitális képkultúrában ez a szoftver volt az, amely leginkább hozzájárult e fogalom mind széleskörűbb ismertségéhez és az ehhez kapcsolódó képépítési technika elterjedéséhez. Nem véletlen, hogy Lev Manovich, ennek a korszaknak a meghatározó médiaesztétája külön alfejezetet szentel a kérdésnek (“Postmodernism” and Photoshop) az új-média elméletek egyik alapművének is tekinthető The Language of New Media c., 2001-ben kiadott könyvében.
A layer technológia - elfogadva Manovich érvelését a képalkotói archetípusok vonatkozásában - médiumsemleges. A “hagyományos”, a modernitás előtti festészetben ismert, alapvető eljárásmódnak tekinthető. S most nem csak a lazúros festőtechnikára érdemes gondolni, az ún. flamand, hét rétegű festői módszerre; bár kétségtelen, hogy a réteges festés, az egymásra épülő aláfestések és lazúrok szinte forradalmi hatást értek el a maguk idejében. Új típusú színek, tónusok és árnyalatok, korábban sosem látott térkompozíciók, már-már tapinthatónak tűnő, plasztikus textúrák, újabbnál-újabb variációs lehetőségek jöttek létre a réteg-hatások, a felület-játékok és nem utolsósorban a festészeti anyagok kísérletei során.
A fotográfia felfedezésével a rétegek használata alapvetően más irányt vett: az egyes képtárgyi elemek kollázsszerű egymáshoz rendezése vált elsődlegessé. Példának okáért Oscar Gustave Rejlander Az élet két útja (1857) c. kompozíciója nem kevesebb, mint harminckét különböző fotografikus réteg kollázsszerű összeillesztéséből állt össze. Ez a képalkotói tapasztalat jelenik meg a korai animációnál is; Charles-Émile Reynaud még külön, két eszközzel vetítette egymásra a hátteret és a figurák mozgásait, s aminek köszönhetően az ő rajzfilmjeinek szereplői még áttetszőek voltak (lásd Pauvre Pierrot, 1892). Az amerikai Earl Hurd által kidolgozott ún. cell-technika megjelenésével (1914) alapvetően változott meg a rajzfilmek képi világa és nem utolsósorban azok gyártási folyamata. Az elektronikus kép, a videó megjelenésével tbk. a blue-box, majd a greenbox használata, egyes színek kikulcsolása és más hátterek, képi elemek behelyettesítése, egymásra építése vált napi alkotói gyakorlattá - lásd példának okáért Peter Campus 1973-as Three Transitions c. videómunkáit. A számítógépes vizualitásban ez a képalkotói tudás integrálódik, szerveződik újjá, s teremt újabbnál-újabb lehetőséget az alkotók számára, a legkülönfélébb szoftveres algoritmusok formájában.
Szentgróti Dávid utóbbi években festett munkái sajátos lenyomatát adják a fentebb vázolt alkotói tapasztalatnak. Egy olyan festői hagyományban fogalmazza újra a rétegképzés problémáját, amely, ha a kérdés felvetésének művészeti kontextusát próbáljuk körülhatárolni, leginkább mikrotörténeti vonatkozásában esszenciális. Festészetében meghatározóak azok a konceptuális alapok, melyek a felületképzés, a fakturális játékok, az erős gesztusokat megjelenítő ecsethasználat formaalkotó (s egyúttal formabontó) gyakorlatában érhetünk tetten. A kitakarás, a kiemelés, az átfestés, az áttűnés, áttetszőség festészeti problémái a hetvenes-nyolcvanas évek évek festői problémahorizontját, s nem meglepő módon mesterének, Tolvaly Ernőnek a munkásságát idézik. Ugyanakkor színhasználata, a koloritok “zeneisége”, az absztrakt motívumok spontán felfedezése sokkal inkább köthető az ún. Pécsi Iskolához, azon belül is Keserü Ilona szellemiségéhez, ahol a gondolati-illuzionisztikus szemléletmód válik hangsúlyossá egy letisztult képi világban. Ám éppúgy felfedezhetőek munkáiban a konstruktivista nyelvezetnek olyan megnyilvánulási formái is, melyek saját kifejezéskészletét pécsi vonatkozásban ugyan egy egészen más felütésben, de mégiscsak leginkább a Lantos Ferenc-féle látványelvhez kapcsolják. Ide tartoznak azok a vizsgálódásai, melyek a belső képi struktúrák kutatásában, a képi-, képtárgyi alapelemek összefüggéseinek feltárása során mutatkoznak meg. Mindezt kiegészíti egy olyan mesterségbeli elmélyültség, amelyet a festékek, a pigmentek, az egyes hordozók, azaz a festői anyaghasználat során sajátított el műtermi kísérletei során.
Szentgróti Dávid munkáiban úgy szintetizálódik mindez, hogy képes egy saját, önállóan is érvényes, koherens festői nyelvezetet kialakítani.
Bár a festék és ecsetnyomok, a sablonokkal létrehozott rétegek, a szinte mintázattá váló ismétlődések kiszámított festői gesztusokról árulkodnak, mégis laza viszonyokat teremt a különféle képi elemek között. Egyfajta keresetlenség jellemző erre a képalkotói habitusra: úgy emel ki, idegenít el egyes elemeket, folyamatokat, hogy a szétesőnek tűnő képi elemeket egy gyakran nem is tudatos, rejtőzködő, immanens struktúra tartja össze. Ezek a kvázi-geometrikus, stilizált motívumok a kitakarásokkal egyúttal montázs-szerűvé is teszik a látványt.
Ez a szabadság érzés a kép terébe hatolva is megjelenik: a kitakart részletek, elfedett ecsetnyomok, felülírt textúrák, a függőleges/vízszintes tagolások, monokróm mintázatok adta “végtelen” kísérletezés jelentik ezt a szabadjára engedett variációs lehetőséget.
A látványnak rejtőzködő, kamuflázs érzetet kölcsönöz, ahogyan az eltakart részeket hozzáképzeljük a láthatóhoz - ott van, de nincs “kimondva”. Egyes részletek mint képi elemek váltogatják egymást, s a kisebb-nagyobb összekapcsolódó részek számos szabályszerűséget kínálnak - vagy éppen szabályszerűségek tagadásával.
Amikor szándékosan nem síkidom-szerű képszerkesztést alkalmaz, valójában a konstruktivista képarchitektúra formai konvencióit teszi zárójelbe. Geometrizál, de nem redukálja alapformákra, mértani szabályszerűségekre az alkotói eljárást. Ennél bonyolultabb szerkesztési elvek fedezhetőek fel a gesztusszerű, vagy éppen a szerkesztett ívek közötti összefüggésekben. Más a “problémahorizont”. Ezek az összefüggések néha viszont sokkal kötöttebbek, egyfajta kompozíciós kényszert erőltetve a nézőre.
A szabad variációk burjánzását azonban alapvetően lekorlátozza a kép kerete, ahogyan levág képrészeket, s meggátolja a mintázatok verzióinak kibontását. A játéktér a rétegek egymásra épülésében is korlátos, visszafogott; van, ahol kimondottan érezhető, hogy kettő réteg maximálisan elég, van, ahol szinte kínálják magukat a továbbépítésre, a továbbgondolásra a foltszerűen üresre hagyott területek. Gyakran a részproblémák kötik le a figyelmet, ahogyan egyes felületek találkoznak, s színdinamikai összecsengések, vagy éppen a formaképzés problémái kerülnek elő.
Az akril festés egyik velejárója, hogy szinte megszűnnek a tónuskontrasztok, s a pigmentek függvényében különböző intenzitással különülnek el. Különösképpen jól megfigyelhető ez az ecsetnyomok pasztózusságában. Ugyanakkor kialakítható egyfajta transzparencia is a rétegek közt, s ilyenkor lazúros terek alakulnak ki. A telített színek hol összekeverednek, hol fednek, mely egy tudatos pigmenthasználatból, anyagismeretből fakad: melyik fed, melyik nyit teret, az egyfajta festői döntés eredménye.
Ugyanakkor ez egy nagyon fegyelmezett gyakorlat is egyúttal: és nem csak arról van szó, hogy a festett vonalaknak, foltoknak van egy objektív száradási ideje. Hanem legalább ennyiben a gesztusok tervezettségéről. Egy komponált formai feszültségről, melyet a szélsőségesen használt színekkel, vagy a fény fokozásával tovább lehet fokozni.
A képek zeneisége nem csak abban a vonatkozásban jelenik meg, ahogyan az “atonalitás”, a szándékolt véletlenszerűség, a dodekafónia mint kompozíciós formajegyek beazonosíthatóak ebben a festői rend(szertelenség)ben. Ritmus-töredékeket, összefüggő íveket, a mozgásnak a különféle lenyomatait fedezhetjük fel, melyek szervezőelve Karlheinz Stockhausen, John Cage konceptuális zenei világát idézik. Ám ezek a festőileg kivitelezett gesztusok messze nem hasonlítanak mondjuk Jackson Pollock, vagy éppenséggel Arnulf Rainer experimentizmusához. Ahogyan az ismerősnek tűnő motívumrészletek, a szabályosnak tűnő vonalvezetések, egyes alapformákra hajazó töredékek váltogatják egymást, koncepciózusságukban leginkább Nádler István nyolcvanas évekbeli munkáit idézik meg. Ahogyan Hegyi Lóránd fogalmaz, egyfajta érzéki architektúra érvényesül ebben a festőiségben (Hegyi 2001, 177) - ha már mindenképpen valamely festői hagyományba igyekszünk illeszteni Szentgróti Dávid munkásságát. Ám Szentgróti esetében ez az architektúra sokkal inkább a dekonstruktivitás irányába hajlik: nem szabályokat keres, hanem áthágja azokat. Nem elveket követ, hanem rámutat különféle konfliktusokra. Olyan problémákat tár fel, melyekre a törvényeket követő konstruktivizmus nem lenne képes. Ebben a festőiségben nincsenek végső “nagy” megoldások, evidenciák, a saját festői nyelv egyetlen egzisztenciális célnak van alárendelve: ez pedig a mű és alkotója belső szabadságának feltárása.
--------
Hegyi Lóránd: Nádler István. Műcsarnok, Budapest, 2001.
Lev Manovich: The language of new media. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2001.
Szentgróti Dávid 2017-2020 katalógus bevezető, 2020,
megjelent: Doboviczki Attila: Rétegek/Layers – Hibrid eljárások Szentgróti Dávid festészetében, Képírás-Internetes folyóirat, 2020/6,
http://kepiras.com/2020/11/doboviczki-attila-retegek-layers-hibrid-eljarasok-szentgroti-david-festeszeteben/
Attila Doboviczki T.: Layers - Hybrid Processes in Dávid Szentgrótii's Paintings
Perhaps the assumption that the notion of 'layer' is well-known not only among Photoshop users is not trivial; although most probably this software was the one in the digital image culture that contributed to its becoming increasingly widely-known, as well as to the propagation of the related image constructing technique. It is no coincidence that the major media theorist of this era, Lev Manovich dedicated a separate sub-chapter to this issue (“Postmodernism” and Photoshop) in his book published in 2001, The Language of New Media, which is deemed one of the fundamental works on the theories of new media.
Layer technology is – if we accept Manovich's argumentation on imagery archetypes – medium-neutral. It can be considered a basic method, well-known even in “traditional” art before modernity. And it is not only the “glazing” technique of the so-called Flemish technique or 7-layer method that may spring to mind, although the layering, the various coats of underpainting and glazing applied had a virtually revolutionary effect in their time. New colours, tones and shades, never-before-seen spatial compositions, all but tangible, plastic texture, newer and newer variations were achieved by layering effects, playing with textures, and not least, by experimenting materials.
With the invention of photography, the usage of layers took a fundamentally different direction: the collage-like arrangement of individual image object items became the primary feature. For example, Oscar Gustave Rejlander's composition Two Ways of Life (1857) is made up of the collage-like assemblage of no less than thirty-two different photographic layers. This imaging experience is manifest in early animations as well; Charles-Émile Reynaud projected the background and the moving figures with two different devices, which resulted in his characters being translucent (see Pauvre Pierrot, 1892). With the emergence of so the-called cel animation (1941), developed by the American Earl Hurd, the imagery, and also the production process of animations radically changed. With the introduction of the electronic image and the video, among other things, the usage of the blue-box then the green-box, keying out certain colours, the replacement of backgrounds and other images and building them up on each other all became everyday practice – for example, see Three Transitions by Peter Campus from 1973. In computer visuality this visual knowledge and experience is integrated and is being reorganised, creating endless opportunities for the artist in the form of the most varied software algorithms.
Dávid Szentgróti's recent work bear a unique mark of the artist's experience outlined above. He redefines the problem of layering within a painting tradition that is, if we are trying to circumscribe the art context of posing this question, is essential mostly in its micro-historical aspect. In his art, the conceptual foundations that can be caught in his surface treatment, factural play, the constructive (and at the same time deconstructing) brush technique visualising strong gestures, are definitive. The artistic problems of obscuring, highlighting, redaubing, fading out and translucency evoke the horizons of the painting of the seventies and the eighties, and not surprisingly, his master's, Ernő Tolvaly's oeuvre. At the same time, his colour usage, the musicality of his colourites and the spontaneous discovery of abstract motifs can be linked much more to the so-called Pécs School, specifically to Ilona Keserü's ethos where the conceptual-illusionistic attitude is emphasised within a clean imagery. Also, the manifestations of the constructivist language can be revealed in his work as well, which connect his set of expressions in its relations to Pécs in an entirely other tone, but still to Ferenc Lantos' representational art. Such are his inquiries that come to sight by examining internal image structures and revealing the interconnection between the basic imagery and objectual elements. All these are complemented by a thorough skill of the art acquired during his experiments with paints, pigments, carriers, that is, materials of his craft.
All the above are synthesised in Dávid Szentgróti's works creating his own, autonomous and coherent artistic language.
Although the paint and brush traces, the stencil layers, the recurrences nearly creating patterns indicate deliberate artistic gestures, they create loose relations between the different visual elements. A kind of spontaneity characterises this creative attitude: it raises and detaches certain elements and processes in a way that the seemingly disintegrating visual elements are united by an often not even conscious, underlying, immanent structure. At the same time, these quasi-geometric, stylized motifs with the superimpositions create a montagesque effect.
This sense of freedom also enters in the space of the pictures: the “endless” experimentation with obscured details, concealed brush traces, superimposed textures, horizontal / vertical divisions and monochrome patterns mean an unleashed opportunity for variations.
It arouses a certain hidden, camouflage sense as we imagine and visualise the concealed parts to the visible details – they are there, but they are “unspoken”. Certain details as visual elements alternate with each other, and the larger and smaller, connected details offer a range of regularities – or on the contrary, they deny every regularity.
When he intentionally applies non-planar construing, in fact he is putting the formal conventions of the constructivist image architecture in parentheses. He is geometrising, but does not reduce the creative process to basic forms and geometrical formulae. The gestural correlations or the ones between the structured curves reveal more complex correlations than that. Their “problem horizon” is different. However, these correlations are sometimes more defined, imposing a kind of compositional constraint on the viewer.
At the same time, the swarming of free variations is fundamentally limited by the frame, cutting off details and impeding the unfolding of the various versions of patterns. The playing field is limited in the building of layers, too; sometimes it utterly can be felt that two layers are more than enough, while at other times the patches of empty space virtually offer themselves to be constructed upon and thought further. It is often the sub-problems that captivate the attention where different textures meet; surfacing the assonances in colour dynamics or the problems of formulation.
One of the attributes acrylic painting entails is that the tone contrasts are nearly eliminated, and they are distinguished with various degrees of intensity, depending on the pigments, which is especially discernible in the pastosity of the ripples. At the same time, a kind of transparency may be created between the layers, forming glazed spaces. The saturated colours may alternatively mix with or cover one another, and the conscious use of pigments and knowledge of the materials govern where they cover the other and where they open up the space; it is the result of an artistic choice.
Meanwhile this is a notably disciplined practice; and not only due to the fact that the painted lines and spots do need a certain time to settle objectively; the plannedness of the gestures count at least as much in this respect. It is a composed formal tension that can be enhanced by exorbitant application of colours or increasing light.
The musicality of images appears not only appears as “atonality”, deliberate randomness and dodecaphony as compositional features can be identified in this artistic methodicalness (or the lack thereof). The viewer can discover fragments of rhythm, coherent arches, various imprints of movement, all which evoke Karlheinz Stockhausen’s or John Cage’s conceptual musical worlds. Nevertheless, these artistic gestures are far from Jackson Pollock’s or, let us say, Arnulf Rainer’s experimentalism. As the seemingly familiar details and fragments resembling certain basic forms alternate, in their conceptuality they mostly evoke István Nádler’s works from the eighties. As Lóránt Hegyi has put it, a certain kind of sensual architecture (Hegyi 2001, 177) is what dominates this expression – if we must attempt to fit Szentgróti’s work to some artistic tradition by all means. However, in Szentgróti’s case this architecture gravitates far more towards deconstructivism; it does not seek out rules but transgresses them. It does not stick to principles but points out various conflicts. It reveals problems which may not be exposed by constructivism observing laws and rules. In this artistic expression, there are no ultimate, “grand” solutions or evidences; the artistic language is subjected to only a single existential purpose: which is the revelation of the internal freedom of the piece of art and its creator.
----------
Hegyi Lóránd: Nádler István. Műcsarnok, Budapest, 2001.
Lev Manovich: The language of new media. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2001.
Translated: Berta Bakonyi
SZENTGRÓTI Dávid festményei minden szempontból megfelelnek a „táblakép” időtlen kritériumainak. Ezek a képek magáról a festésről szólnak: az első mozdulatról és döntésről, (ami indukálja és bizonyos mértékig meghatározza a rákövetkezőket), a festék „felhordásának”, a színek keverésének/keveredésének változatos technikai megoldásaiban feszülő, s abból kibontható poétikai lehetőségekről. (Aligha független mindez a festésnek attól a rehabilitácójától, ami a művészettörténeti közelmúltban a koncept art és minimal art elanyagtalanító tendenciáinak reakciójaként következett be). És szólnak legkivált egy – a hagyományos anyagokhoz és technikákhoz ragaszkodó – mai festő dilemmáiról. Egy olyan festőéiről, aki számára a festék nemcsak szín, hanem olyan önérték, ami a képalkotás folyamatában nem átalakul, nem elfed, hanem éppenséggel megmutatja magát, föltárja a pigmentjeiben, konzisztenciájában, egyszóval anyagiságában rejlő összes potenciálját. Ezek a vásznak egyszerre képesek végérvényes kompozícióként és a kép születéséről megfogalmazott traktátusként, szemléltető ábraként is hatni. Nyitottak és zártak, ösztönösek és megfontoltak, harmonikusak és nyugtalanítóak. Azaz a színakkordok és a gesztusok összessége értelmezhető bizonyos lélekállapotok lenyomataként is. Ez ugyanakkor nem ingatja meg a szemlélőt abban a meggyőződésében, hogy itt minden mozdulat kontrollált, minden festéknyom a kép autonóm törvényeinek rendelődik alá. Szentgróti Dávidnak e munkákon sikerült megteremtenie az egyensúlyt a véletlen „engedélyezése” és a program eltervezése között.
Várkonyi György, Pécsi metszet (Pécsi akcentusok) katalógusszöveg
A kép természete már magában hordozza ellentmondásait. A képet a külső valóság részeként, mintegy belevetítve, a tudat képzeteként a síkon túl látjuk. Azonban festmény plasztikus természete, tárgy jellege az illúzió és az anyag együtt látását, folyamatos mozgást, ingázást feltételez. Festményeimen a hierarchia felborul, gyakran az észlelés elemibb szintjei felülírják a tudat felismerésen, azonosításon alapuló módszereit.
Az értelmezés, (világ)látás bevett gyakorlata helyett, ami a megnevezések, előzetes tudások halmazán nyugszik, zavar keletkezik. Egy mellérendelő, a viszonylagosságot és a többértelműséget beolvasztó közeg jön létre: nincsenek rögzített jelentések, az egymásnak ellentmondó igazságok, összeegyeztethetetlen dolgok nem kioltják, hanem kiegészítik egymást. Ez a paradoxonok logikája, az abszurd humoré ahol komikum és iszonyat megfér egymás mellett. Az értelemadás, felismerés folyamata megtorpan, a hiány, az űr dinamizálja a jelentésképzést, megerősítés nélkül. A milyenségen, a stíluson felül a viszonyok válnak megragadhatóvá.
A látás hitelességét mégis csak az azt megélő szubjektum adja, a szemlélődésben a látott nem feltétlenül megértett. A kérdező kép nem ad választ. Átmeneti állapot. Korábban elfogadni, mint megfejteni. Meghagyni a határon. Szemlélni. Nézni. Néma kihívás. Az észlelés: hallgatólagos, nyitottság és jelenlét. Teremtő csend: részt vételre kényszerít.
Szentgróti Dávid, Néma dolgok, 2014